【國內藝術家及創作】
從攝魂到招魂之間
談陳界仁新作--「凌遲考」
文/Goya
陳界仁的新作「凌遲考---一張歷史照片的迴音」之前，先引他於1997年所寫的創作自述中的片段：
境像
• 「境像」，一種如同在『度亡經』裏，所描述意識在死生間流轉時，對肉身過往種種行為的業影底凝視；對我而言，同時是一種被壓抑的隱藏性記憶的再度浮現。
• 我將這書寫「境像」的過程，一種對自身體內系譜的書寫，一種替自己命名的行動，稱為「招魂術」。
渡船
• 由一個「境像」到製作下一個「境像」，這製作的過程，對我同時像是在建造「渡船」的工程。將自身由一個情境擺渡到另一個情境，在被隱藏與被排除的系譜中航行。
由以上兩段告白開始，我們進入陳界仁的創作。他接著說：「我的創作，是關於『招魂』與『造船』的『境像』交疊之旅。（1）」
旅程，起於一張歷史照片：從「魂魄暴亂」、「十二因緣」到「凌遲考」
1900年代初，西方攝影師用一種嶄新的技術---攝影，將東方世界內在自給自足的天人宇宙擊潰，我們被以某種姿態和觀點定焦、觀看和理解，由是，主體成為被觀看和被詮釋的客體。陳界仁說這像是一種攝魂術，在被觀看/拍攝時，主體意識同時被抹去成為沉默的他者，一個影像，是「凝結在相紙上的『死亡』方式。（2）」而陳界仁援用的那張1905年所攝的凌遲照片中所凝結的，不只是西方對東方的強勢觀看（透過了「攝魂術式的科技媒體」（3）），還是刑罰之下從生存到死亡之間的片刻。因此被攝者的失魂與受刑人的恍惚（因被施以嗎啡而延遲了死亡與痛苦）二者之間形成了形上與形下的彼此指涉，照片作為歷史之證據，揭發觀看和被觀看者間的權力關係，被拍攝者被攝了魂一如受凌遲者肉身上受到肢解，那個剎那在被定影之後成為一個被封固的記憶與死寂的能量，百年來隨著歷史的前行，逐漸泛黃和被遺忘。
再將這張照片翻出來，是對封存的一頁歷史的再探，其中被驚覺和發現的是影像脫離了當初拍攝和被攝者之後自身言說能力的浮現。粗糙、模糊了的粒子、時光推移彷彿為它施上了妖魅的幽靈魔法，影像開始陳述自己。影像陳述自身的能力，陳界仁曾經用中國常民文化中地獄裡的那面孽鏡作為隱喻，亦即發現一種超越主客體位置的訴說和觀看，在影像自身內的主客體之間、和影像與觀看主體之間，因為歷史的血脈而產生一種身體和精神的連結，我們所看見的如同是孽鏡裡的自己和記憶。它對我們顯影的，不只是一段過去，還是目光距離中所隱藏、曾是斷裂且隱誨的失魂的狀態。
於是，我們從中能瞥見什麼？
陳界仁像通靈的巫士，傾聽一張歷史照片自身的話語，那股被封固的力量因而被他再度啟動。蘊藏了一個世紀的力量有多大，1996年「魂魄暴亂」系列的成形與氣勢已是最好的說明，陳界仁找到的方法，便是透過自己的身體去將這股能量釋放，他曾用禪宗歷史中慧可自斷手臂的例子來談懼怖的力量，慧可的故事是關於個人的開悟，而陳界仁撼人的影像則是對眾生的呼喚---關於懼怖之後的「覺醒」，他試圖為死亡的影像「還魂」，並為恍惚中的歷史受眾「招魂」。從穿越肉身的苦痛、感受懼怖到靈魂的覺醒，是個龐大的建構工程，「魂魄暴亂」系列是這個工程中接收了巨大能量而產生靈魂暴亂的開端（覺醒的契機），透過影像，暴亂之力試圖衝開觀者體內的新觀看視野，透過「本生圖」（「魂魄暴亂」系列之一，亦是以1905年的凌遲照片作為主題）作為基始，切入一條歷史幽徑，接著有「自殘圖」、「去勢圖」等以歷史照片合成的修相作品，然而到了同一系列中的「恍惚相」、「瘋巔城」等作已經開始以抽象的概念陳述著歷史中的某種「狀態」，這整個過程的開端幾經沉澱後，在陳界仁口中被謂之為具穿透力的「凝視」。
「魂魄暴亂」是能量發射出來前往彼岸的開端，我們從此處搭上他所搭造的渡船，被擺渡至另一個「境像」中。
「魂魄暴亂」系列所深入的是關於歷史的權力與詮釋（參閱劉紀蕙教授的論文：「歷史肢解與死亡鈍感︰ 從台灣當代藝術家陳界仁『現代性』的視覺詮釋談起」），但更重要的意圖是對於權力和詮釋的超越，否則禁錮於快門按下剎那的能量並無以轉換和昇華。我們必須拉回到現實、甚至以此看向未來。
當我們注視著那張凌遲照片，施刑者、受刑者、在場觀者和隱藏的拍攝者之間形成了一種對話的操控關係，這張照片與我們的目光之間，如一道時光鏡面反射出時空軌跡和我們自身的魅影，那交織如網的關係正是透過陳界仁的「凝視」，以一種回溯的觀照方式鑑照當下，那即是他說的「對肉身過往種種行為的業影底凝視」。這種觀看是殘酷的，他寫道：「記憶是無關於對過往的鄉愁，而是在一種非線性的時空狀態中，對於體內恍惚狀態的探討，並以這種狀態中凝望出的可能性，作為對現實的審視。記憶同時是一種『此時此刻』（4）」。
記憶，同時是一種「此時此刻」。
凌遲的痛楚，被施以嗎啡而延長並麻木；「此時此刻」因為恍惚而被延遲。「凌遲考」這件影片作品雖然採用與「本生圖」中同一張歷史照片為題材，卻並非欲意再次處理單純關於過往的問題，而是推向「被延長的記憶」---亦即「被延遲的此時此刻」。記憶投射的每一個此刻，由點至線，陳界仁也以「延長」的手法（影片的慢速與時空的交錯），將恍惚放大、當下延展，唯有這樣地剖開傷口逼視，我們才再次進入時空的軌道，體會著已為速度所襲捲和所麻木的痛楚，那同時也是對此時此刻（記憶）的近距觀照。在影片中，對當下現實的指涉和象徵無所不在，而談此之前，我們還不能忽略他2000年的另一系列尚未完成的作品「十二因緣」。
對陳界仁來說，歷史不是線性而是循環的。他喜歡引用佛教中輪迴的概念來解釋這種歷史的循環性，他目光中所穿透的時間並不是一種辯証，而是一種因果。以因果的觀點看待時空，並沒有真正的過去、現在和未來，那張歷史照片所映現的是一個即刻，由這裡出發，我們若能超越時間序列、當初的權力關係和觀看位置（一種超越的觀看），便有能力開始挖掘和理解自身之內的時空系譜，並可能理解當下和未來。「魂魄暴亂」系列所開啟了對「過去」的重新注視，那隱含著一條通往未來的隱密幽徑，他在2000年構想了「十二因緣」系列，即是關於這個「注視」的推進。「十二因緣」系列中他明白直接地以佛教的理論作為對時空流轉的隱喻，為歷史的重覆性找到一個答案。
 在殖民時代，西方政治及軍事經濟霸權為東方世界投下的巨大陰影，到了「十二因緣」中延伸成為後殖民時期的經濟、文化和科技掌控之寓意，在作品影像的象徵符號中（現實的場景、金屬片、相機、電腦排線…）都不言而喻。然而重要的時序關聯在於歷史的因果循環中，「未來」只是一個概念，陳界仁曾說，那由科技和經濟所建構起來的新世界，只是予人一種「偽未來感」，或說是予人一種活在未來裡的錯覺，如果沒有過度詮釋他之前對於「記憶」和「此時此刻」的闡述，他「十二因緣」系列作品中屍橫遍地、瘟疫漫延的景象已經透露了一個無盡延伸的「此時此刻」意象，那藉由無始無盡的「通道/甬道」情境指涉出來，影像中的科技感和金屬感，並沒有架構一個天真的美麗新世界，它透露的氣息是在在關於：「蠱惑與毀滅」。與其說陳界仁在「十二因緣」中對未來世界看法悲觀或是有所批判，不如看作是他對歷史和時間概念的一道破解---未來，從未來到，而人們的生活，只是一直在一種「之間」（過渡）的狀態底下被延遲著，而那個狀態，如同凌遲的生與死之間的片刻，是無盡的苦痛。
「無盡的苦痛」是對人生和時代的最大的描述。它已經含括了一切，小至個人生命，大至時代宿命。我們看見「十二因緣」中以輪迴轉世為隱喻，試圖闡釋的是由歷史的業因而對未來（或甚至說是對「未來」這個弔詭的概念）的預知。因此如果很簡約地談局部的時間序列，「魂魄暴亂」處理的是過去（歷史）、「十二因緣」處理的是未來（或偽未來），而在兩個系列之間所懸缺的即是「現在」（此時此刻）---這正是「凌遲考」在作品時序中的意義，而「十二因緣」中呈現的「之間」（甬道）狀態，也是「凌遲考」這件作品中所要放大和延擴的議題：延遲的痛楚和恍惚。因此更準確地說，「凌遲考」這部影片不是要再談歷史，而是談由歷史所構成的現在---一種歷史的結局---被延遲了的當下。凌遲刑罰還是個詩意的隱喻，它能再度將陳界仁的時空序列觀念連結起來，成為一個由過去至現在的循環體，由於這個作品的出現，我們也更能瞭解後來「十二因緣」的概念所隱含的意義和指向。
瞭解「凌遲考」必須瞭解「魂魄暴亂」和「十二因緣」的原因即此，它是陳界仁整體思考脈絡中的一部份，也因此我們能理解為何他提及在做了「十二因緣」的片段之後，還必須回頭先做「凌遲考」作為整體的完成。在思考上，他的觀念已經完整，而在作品表現上，這次呈現「凌遲考」則帶有某種序列進行上的趣意，從「魂魄暴亂」到「凌遲考」，他藉著介入過去以企圖提示現況，從「十二因緣」回視「凌遲考」，則是透過對未來的預知而回頭對當下進行描述，或說進行重新審視。像先知一樣，陳界仁的三部曲連貫起來謂之「招魂」，（概念上的）未來和過去之間所夾的是一個可以無盡延遲的「狀態」，它本身的延遲則是對過去的囊括和未來臆測的瓦解。「招魂」是透過對歷史、記憶、狀態的觀看而產生意識上覺醒力量和行動力，更詩意地說，由那張歷史照片而被啟動的能量，正透過陳界仁尋找轉化或轉變的「出口」（如果他所預見的未來並不是人們所樂見的），為由過去、現在和未來所組成的命運迴圈尋求突破或反轉的可能，即一種新的組合序列：過去、未來二者和現在之間的關係---經由透析過去和未來，對現狀重新理解和描繪。
僅管時間序列的概念上「魂魄暴亂」指向歷史，「十二因緣」指向未來，但是兩個系列也都可以被視為「凌遲考」的前奏曲，一方面是它們在時空對應上就有連續性和層層相互指涉的內在關係，一方面是內容與形式的交疊。在形式上，選擇以真人演出在「十二因緣」中已經看見端倪，陳界仁找來真人拍攝成照片後也談到他認為靜態影像的不足，於是，影片的構想成形。
凌遲考---一張歷史照片的迴音 僅管時間序列的概念上「魂魄暴亂」指向歷史，「十二因緣」指向未來，但是兩個系列也都可以被視為「凌遲考」的前奏曲，一方面是它們在時空對應上就有連續性和層層相互指涉的內在關係，一方面是內容與形式的交疊。在形式上，選擇以真人演出在「十二因緣」中已經看見端倪，陳界仁找來真人拍攝成照片後也談到他認為靜態影像的不足，於是，影片的構想成形。
窗口/瘡口：凝視的開始 由孽鏡的隱喻而產生的「觀看」和「凝視」仍是我們欣賞「凌遲考」這部影片的基礎。影片的序幕由一個廢墟拉開，灰飛煙滅中我們見到「窗口」，那是陳界仁預先設下的伏筆，對「凌遲」這個過程所欲意帶領觀者所前往的思考目的地。「窗口」又如同一個界面，由此岸望向彼岸，由一刻凝望另一刻。凌遲拍攝現場的還原是對歷史的檢驗，它所要還原的不只是刑罰的部份，還包括重現那個隱藏的拍攝者，攝魂者與被攝者的關係確立，觀者於劇幕之外所能看見的是一個全體彼此之間的關係。比起「魂魄暴亂」系列中，陳界仁將自己放入影像裡，讓自己成為其中的任一個角色---他所提到的「受難者」、「施虐者」和「共犯」的多重意識主體，在「凌遲考」之中則以抽離的態度對待這種自我關係，那抽離的態度（影片的攝影角度）也是一扇窗戶，透視著一重又一重的介入與反省的過程。
 時序拉回清末，凌遲開始，最叫人震憾的莫過於受刑者胸前被肢解下來所留下的兩個瘡口，那是目光凝聚的起始和焦點，也是西方對東方觀看的原始異國情調和趣味的開始（凌遲照片如何在西方引起了流傳，在劉紀蕙與林志明的文章「陳界仁：記憶/歷史/系譜」中都有陳述），那瘡口曾做為西方人對中國人瞭解的媒介，西方對東方的認識由是建立於一種痛楚的開始，這是對被殖民情境的一種圖像上的隱喻。
這個隱喻一直貫串著整部影片，它由窗口開始，進入創傷，再由創傷拉回相機的鏡孔，這個過程一直被紀錄、觀看著，影片的進行成為一個不斷延續的痕跡，意味著時間河流的推移，影片中那些在場觀者從清末時代的人，到一群現代婦女勞工，從她們專注卻沉默的眼神中，時間的軌跡被拉大，形成一種對照。其中最具說明性的片段便是透過如瘡口形式的兩扇窗口，影像移動，我們逐漸望見兩位現代婦女為站在她們中間的年輕人緩緩掀開衣衫，他的身上也有著兩塊被凌遲過的創傷。
廢墟/痕跡：歷史的重覆  影片中歷史「陳跡」的出現，包含了時間痕跡的寓意以及歷史的告白。不論是「哈爾濱日本731部隊人體實驗室」、「綠島冷戰時期政治犯監獄」或是「桃園重污染的RCA工廠」，都以圓明園陳跡作為起始象徵意義，指涉東方國家在現代化進程中，飽嘗了西方國家強勢支配底下的侵略和壓迫，受八國聯軍摧毀的圓明園廢址已經映照了往後那些繼續受政治、經濟支配所留下的現代廠房廢墟與遺跡，它們所訴說的是同一件事及同樣的傷害，這和我們見到在歷史上受凌遲的人和意境上受凌遲的現代年輕人的故事也是同一件事。關於這一點，陳界仁是悲觀的，否則他不會使用如此強憾和殘酷的景象來描繪，失業勞工婦女們的足踝上不會沾上汨汨流下的血跡。他看見並呈現的是歷史鋪陳而來的當下時代，那些他在拍攝過程中所見到的廢址陳跡為他詠吟了弱勢者的歷史哀歌。在這部影片中，歷史是循環且重覆的，陳界仁說，他所關心的是那些勞工婦女在被時代進程淘汰後，不知所蹤不被人所發現的迷惘與失落，我們所處的歷史便是在這種迷惘和失落中前行，而在這種迷失中我們卻在另一巨大的「境像」之下謂之為歷史的「進步」，或者以現在的術語來說，是一種「全球化」進程，然而或更精確地說，陳界仁仍然潛行於他一直以來所謂的「一種被隱藏在迷霧中『失語』的歷史」中，「一種不確定的影像在其中迴盪，一些失去五官的臉孔，一些失去連接的肢體，只存氣味在其中遊走的殘像，然而他們是誰？（5）」他仍在追問。
痛楚的延遲/恍惚中無以名狀 弱勢的歷史主體即是刑罰中的受難者，然而作為歷史發展軌跡上的一員，我們自身是否自覺那份痛楚？這應該是吸引著陳界仁對「恍惚」這樣的狀態進行深入呈現的原因。影片中受凌遲的人，被施以了嗎啡因而失去了感受痛楚的能力，因而痛楚能被延長，在生存至死亡兩點間的片刻被拉長承受，那就是一段被延遲的當下和記憶，而這當下和記憶（歷史）主體本身又是否能意識得到？那個恍神的臉龐在觀者腦裡回盪不去，如果歷史的真相在陳界仁的凝視之下已昭然若揭，那是否就是我們自身影像的最如實的反映？我們所觀看的對象又究竟是誰？
回視台灣當下所處的現代化和全球化進程，消費和科技世界的來到，或許我們都曾抱著對樂觀未來的憧景，那可能也是因為我們已經在一個延遲的記憶中恍惚了意識，以致於對歷史的痛楚未曾強烈感受，亦或者，我們已經恍惚到對自己所在的此時此刻渾然不知。或因為「恍惚」狀態的無以名狀，呈現在受刑者臉龐上已呈現模糊難辨的神情，那在西方學者的詮釋下也被視為某種「狂喜」。影片所呈現的，是在生存與毀滅的臨界上，著實有一個難以被覺察的狀態---此時此刻的無法被描述。陳界仁曾經一語道破了我們正處在的時代中的「恍惚」近至於「狂喜」的狀態：「…我覺得台灣很樂於當跨國企業和媒體所營造的消費世界的尾端接收者。」而事實上是在現況中，我們心中的痛與樂竟也已經是如此面目難辨。
我們自身所正在表露的，又是一張什麼樣的臉？
窗口/出口：重寫現在---未來的可能 陳界仁說：「描述後殖民的狀態是容易的，去殖民是困難的…。」我們所處的後殖民狀態仍然是殖民的延伸，它以文化、資本、科技和全球化意識型態等不同的方式持續掌控著，後殖民時代本身雖也為第三世界國家帶來了一種思想對抗上的契機，但整體卻是一個不可逆又矛盾的延續狀態，歷史、情感上的對抗並不足以使這樣的發展停歇，因此，陳界仁也才會追問：「我們有可能描繪現在---未來嗎？」如果未來是歷史的重覆，或是受到了西方的強勢支配，我們還可能脫出這既定的軌跡嗎？
引用佛教中「十二因緣」的輪迴概念是有特別意義的，那不僅是對西方對「進步」的概念和時間發展的線性邏輯的突破，更提出了一個隱含的假設：要脫出既定的輪迴，便是將十二因緣的流程反轉，由生因緣轉為滅因緣，那麼我們便有可能脫出這既定的歷史迴圈。我們需要的是一股反轉的力量，為歷史的延展開出一個空缺，那裡，可能會是望向一個不同的未來的希望。從「魂魄暴亂」到「十二因緣」，再回頭作「凌遲考」，便是一個反轉，一個對出口所在的探尋。這個反轉的企圖，透過了陳界仁的三個大系列完整地陳述；出口，在於我們對現在的凝視，那如同是透過了回憶與創傷形成的一扇窗戶，更真切地說，從「魂魄暴亂」系列以來所被揭示的---陳界仁透過自身所搭建的那條渡船仍是一個隱喻，那其實是我們透過自身的傷痛和死亡的代價所換得、以自己的肉身和靈魂所搭建的渡船。
陳界仁以自己為媒介和隱喻（在「魂魄暴亂」中呈現自己的形像）、以歷史為過渡橋樑，其實想要讓觀者看到的是一座真正的彼岸，而那個彼岸正在等待能量的轉換以真正地成形。旅程，起於一張歷史照片，那張照片被還魂，產生了懾人的迴響，它巨大的能量被啟動，透過「凌遲考」這部影片，被放射到每一位觀者身上，我們接收到了這股能量後便成為自身的媒介，那個窗口/出口也正在於我們自身的凝視和觀看上。如果這一次，陳界仁打出的能量仍然能夠震撼觀者，那麼在我們身上所作用的就應謂之為「覺醒」，那才是進而重寫現在---未來的可能性所在。
雖然，文章中談到了「十二因緣」系列，但實際上這個系列仍在進行，因為「凌遲考」為「現在」的封閉狀態敲出了一個使能量得以流動的缺口，因而也為未來留下了開放的延展性，因此對於未來的描述的可能並非是完全悲觀的。最後，還是要以陳界仁自己的話語作結，這一切被他喚為「影像的迷宮中」，已經被他的邏輯和觀看方式所穿透，迷宮於是成為一個個被梳理過的「境像」，而由一個「境像」至另一個「境像」，或許我們仍然處在歷史的無盡循環裡，然而不一樣的，是我們已經能夠處在一個較為清明和覺醒的狀態中，企圖去看見那個我們未曾發現的另一個、具有希望的「境像」。
＊註（1）（2）（3）（4）（5）皆出自陳界仁1997年創作自述。
( 2003.01.06 )
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